Organiczność dzieła muzycznego

Organiczność dzieła muzycznego jako spójność elementów dzieła zakorzenionego w idiomie twórczym autora.

Jan Krutul

Dzieło muzyczne i jego tożsamość stanowią wielkie wyzwanie dla teoretyków muzyki i filozofów. Muzyka bowiem ze swej natury wymyka się podstawowym narzędziom badawczym z zakresu np. nauk przyrodniczych. Możemy zbadać dźwięk, ale nie będzie on tożsamy z dziełem muzycznym. Możemy też wskazać na partyturę, jednak będzie to tylko prezentacja graficzna samego dzieła. Także wykonanie nie jest tożsame z samym dziełem. Problem dzieła muzycznego w dziedzinie filozofii muzyki został podjęty przez Romana Ingardena, którego myśl stała się przewodnia dla postrzegania tego zagadnienia. Jego teoria, chociaż nie eksploruje pełnego obszaru, który nazywamy muzyką, zdecydowanie przybliża do poznania dzieła muzycznego w jego klasycznym kształcie.

Roman Ingarden tożsamość dzieła muzycznego określił w następujący sposób:

Dzieło muzyczne jest tworem intencjonalnym, mającym miejsca niedookreślenia za sprawą niedostatecznej precyzyjności zapisu nutowego i wymagającym zapełnienia jego luk ontologicznych poprzez twórcze zachowanie wirtuoza-wykonawcy¹.

Idąc za tą myślą przyjmijmy więc, że dzieło muzyczne tworzy się i krystalizuje w procesie twórczym, który rozpoczyna się od ukonstytuowania idei twórczej, a następnie przełożenia owej myśli na zapis partyturowy (partytury rozumianej jako graficzna reprezentacja dzieła). Warto tu zauważyć, że na przestrzeni epok znacznie poszerzył się wachlarz środków notacji – począwszy od precyzyjnego zapisu tempa, sposobów artykulacji, aż po dodatkowe oznaczenia graficzne czy też tworzenie przez kompozytorów własnych oznaczeń. We współczesnych kompozycjach standardem stały się opisy i legendy znaków użytych w partyturze tworzone przez kompozytorów we wstępach lub przypisach w nutach. Cel tych zabiegów jest jeden – możliwie najwierniejsze zapisanie idei twórczej, aby była czytelna dla wykonawcy. W ten sposób twórcy próbują zminimalizować niedookreślenia zdefiniowane przez Ingardena jako luki ontologiczne. Działanie to nie powinno być odczytywane jako próba ograniczenia swobody interpretacyjnej wykonawcy, ale pomoc w precyzyjnym odczytaniu zamysłu twórcy – możliwie najwierniejszym przedstawieniem wykreowanego muzycznego świata.

Pamiętam jubileuszowy koncert 10-lecia Akademii Chóralnej, podczas którego po raz pierwszy zabrzmiała suita Zagrajmy w muzykę! Jedenaście chórów dziecięcych z całej Polski wspólnie wykonywało utwór napisany na to wydarzenie – przy prawykonaniu nie było więc mowy o reprezentatywnym wzorcu w postaci nagrania, a spójną realizację koncertową zapewniło precyzyjne odczytanie partytury przez dyrygentów przygotowujących chóry. Dokładnie określona artykulacja, miejsca oddechów i frazowanie pozwoliło na przygotowanie dzieła do koncertu w zaledwie kilka prób tutti. Co więcej, dookreślenie warstwy technicznej stworzyło przestrzeń na pracę nad spójną interpretacją – przekazem emocji i treści (zobacz film).

Jako aktywny kompozytor, ale i dyrygent, zdecydowanie skłaniam się ku poglądowi, że wykonawca jest poniekąd współtwórcą dzieła – samo idealne zrealizowanie w stu procentach partytury nie jest równoznaczne z wykonaniem w stu procentach dzieła. Tak jak książka nie jest zbiorem słów, a nośnikiem treści zawartych w tych słowach, tak samo wykonawca ma odczytać zamysł twórcy i napełnić dźwięki treścią w wykonaniu. Pięknie ujęła to Agnieszka Franków-Żelazny:

W swojej pracy dyrygenckiej zauważyłam, że elementy dzieła muzycznego są po to, abyśmy mogli odkryć emocje. Kompozytor posługuje się wszystkimi elementami możliwymi do zapisania, ale samych emocji nie jest w stanie zapisać – musi je umiejętnie odczytać i zrealizować wykonawca. Jak w matematyce – kompozytor daje dane, wykonawca ma za zadanie odnaleźć szukaną, dziękiktórej muzyka zaczyna żyć. Elementy zapisane są więc niejako obiektywne, emocja jest w dużej mierze subiektywna, nieokreślona. Co więcej niektóre elementy dzieła muzycznego przenikają się i wzajemnie determinują: np. rytm może wpływać na artykulację a harmonia na prowadzenie frazy i dynamikę. Gdy te elementy są spójne, łatwiej jest odczytać intencję kompozytora. Myślę, że autor nawet nie powinien wprost określać tej płaszczyzny i pozostawić tu miejsce na artystyczną interpretację. Dobry utwór cechuje możliwość subiektywnego wyrażenia emocji².

Rolę muzyki jako nośnika emocji oraz konieczność zespolenia słowa z muzyką
w utworach chóralnych podkreśla także Violetta Bielecka:

Głównym zadaniem muzyki jest przekazanie treści oraz wyrażenie emocji. W utworze wokalnym słowo i dźwięk wzajemnie na siebie oddziałują i przenikają. (…) Zespolenie słowa z muzyką ma za zadanie wyrażenie emocji i uczuć poprzez zastosowanie różnych środków kompozytorskich (dobór tonacji, tempa, rytmiki, interwałów i aparatu wykonawczego). Materiał dźwiękowy spójny z tekstem wzmacnia przekaz treści³.

Dla utworów wokalnych i wokalno-instrumentalnych interpretacja dzieła przez pryzmat tekstu jest rzeczą naturalną. Utwór nie powstaje w oderwaniu od słowa, ale na jego fundamencie. Kwestia odczytania przesłania utworu, jego treści dokonuje się więc niemal zawsze w oparciu o znaczenie tekstu. Trudno wyobrazić sobie sytuację, w której np. tekst pasyjny poruszający tematykę cierpienia i śmierci opracowany będzie w stylu radosnego, skocznego madrygału.

Praca kompozytora polega zatem poniekąd na stworzeniu spójnego przekazu, który będzie czytelny najpierw dla wykonawcy, a następnie dla słuchacza – odbiorcy. Kompozytor ma za zadanie obudować pozamaterialną treść (nie samo słowo, które należy do materii, ale jego głębsze znaczenie, przekaz sięgający dalej niż semantyka) za pomocą materii dźwięku – wszystkich jego realnych właściwości, które składają się na to, co definiujemy jako elementy dzieła muzycznego.

W klasycznym ujęciu wyodrębniamy ich siedem – melodyka, rytmika, harmonika, dynamika, agogika, artykulacja i kolorystyka. W przypadku utworów wokalnych zwykle dodaję ósmy – tekst, ze względu na ogromny wpływ na strukturę formalną (podział logiczny treści), rytmikę (rozłożenie akcentów prozodycznych), artykulację (wymowa) itd. Każdy z elementów dzieła jest możliwy do wyodrębnienia i oddzielnej analizy – funkcjonują w pewnym sensie jak zestaw klisz nałożonych na siebie, regulujących dźwięk w wielowymiarowej strukturze.

Niekiedy podczas pracy nad utworem jako dyrygenci czy chórzyści spotykamy się z sytuacją, w której czujemy, że w utworze coś nie gra – niby dźwięki się sensownie układają, w warstwie harmonicznej nic nie zgrzyta, dynamika i agogika są dookreślone… A jednak w całej machinie tego utworu coś nie pasuje, jak ziarenko rzucone w tryby. Niekiedy czujemy, że aby osiągnąć kulminację musimy na nią mocno zapracować, przypominać chórzystom gestem, że zbliżamy się do tego miejsca, wyciągać z nich ekspresję – a w innych utworach dzieje się to samoczynnie, naturalnie i w jakby oczywisty sposób. Tak, jakby wszystkie elementy tej muzycznej układanki prowadziły nas właśnie w tym jednym kierunku. Tak, jakbyśmy podświadomie rozumieli, a może bardziej – odczuwali ten utwór jednakowo.

Dotykamy tu sedna zagadnienia – spójności elementów dzieła muzycznego i wzajemnego ich oddziaływania. Jednym z najbardziej naturalnych dla nas sprzężeń jest dynamiczno-agogiczne – ileż to razy słyszymy od dyrygentów na próbach: Ciszej nie znaczy wolniej!. Jakże wygodnie śpiewa się nam w romantycznej stylistyce, gdzie wraz ze wznoszącą melodią na wszystkich polach dajemy więcej – jednocześnie realizujemy crescendo, accelerando i… oddychamy tą frazą! Jak łatwo jest nam wyczuć kulminację, gdy prowadzi do niej cała harmonia – i nie musimy analizować czy akurat jest tam dominanta, czy wtrącenie, bo – czujemy to! Wielu znakomitych dyrygentów mówi o energii w utworze – jej przepływie w dziele. To właśnie energetyka frazy generuje zastosowanie takich a nie innych środków i dookreślenie elementów dzieła. My nie dyrygujemy materią – my prowadzimy niematerialną ideę twórczą, która w danym momencie przyobleka się w materię. Nie robimy forte dla samego forte ani dolce dla samego dolce. Odczytanie idei kompozytorskich zapisanych w partyturze – dźwięków, ale przede wszystkim tego, co znajduje się pomiędzy dźwiękami, a tym samym przekazanie tej wizji twórczej w spójnej ekspresji wykonawczej jest misją dyrygenta. Wiele lat temu ukułem sobie moje dyrygenckie credo:

Zadaniem dyrygenta nie jest to, aby ludzie śpiewali jednocześnie, ale aby śpiewali jednomyślnie – wspólną myślą i wspólną emocją.

Dziś z całą stanowczością mogę też powiedzieć, że zadaniem kompozytora jest takie prowadzenie utworu, które umożliwia odczytanie tej wizji. Nie oznacza to bynajmniej, że kompozytor ma dookreślić dzieło w sposób sprowadzający wykonawcę do roli mechanicznego odtwórcy, ale już na poziomie kompozytorskiej audiacji w procesie twórczym stworzyć spójny i integralny świat dźwięku, w który wykonawca wejdzie ze swoją wrażliwością, doświadczeniem i kunsztem wykonawczym i rozumiejąc go, przedstawi w najpiękniejszej formie słuchaczowi – odbiorcy.

Organiczność tego świata bierze swój początek w idiomie twórczym autora – składają się na niego m.in. doświadczenie i warsztat kompozytorski, intuicja i wyobraźnia, umiejętności analityczne i syntetyczne oraz indywidualny filtr estetyczny. Niemal nierealna jest sytuacja, gdy dwóch twórców niezależnie stworzyłoby jednakowe dzieło muzyczne. Doskonale widać to na przykładzie utworów opartych na tym samym tekście. Różnice w przypadku dzieł z różnych epok wydają się być oczywiste np. Vulnerasti cor meum Palestriny, Hakenbergera czy współczesnych kompozycji m.in. mojego autorstwa oraz Miłosza Bembinowa (posłuchaj utworów) . Natomiast ciekawa sytuacja miała miejsce, gdy w ramach Konkursu Kompozytorskiego JP2 aż czworo laureatów spośród ogromnej bazy tekstów papieskich wybrało ten sam fragment i skomponowało niezależnie cztery znakomite dzieła. Sposób interpretacji tekstu poprzez podkreślenie innych słów i fraz oraz użyte środki i techniki kompozytorskie sprawiły, że każdy z utworów wprowadzał słuchacza w odmienny świat, spójny wewnętrznie a jednocześnie charakterystyczny dla autora, bo zakorzeniony w jego indywidualnej stylistyce (posłuchaj).

Organiczność dzieła muzycznego znajduje odzwierciedlenie w zastosowaniu spójnego języka wyrazu artystycznego – bez względu, czy jest to język eufoniczny, awangardowy czy eklektyczny. Spójność brzmieniowa wynika z kompozytorskiej kreacji muzycznego świata, do którego twórca poprzez dzieło zaprasza najpierw wykonawcę, a następnie odbiorcę. W spójnej wizji kompozytora, elementy dzieła muzycznego ściśle współdziałają ze sobą, co w naturalny sposób otwiera przestrzeń dla wyrażenia emocji i treści dzieła.

Zespół chóralny czy też orkiestrowy jest jak żywy organizm, który wspólnie oddycha, wyraża wspólną myśl i przekazuje wspólne emocje. Podobnie jest z dziełem muzycznym, które wraz z pierwszym wykonanym dźwiękiem budzi się z ciszy do życia i rozkwita przed słuchaczem.

Źródła

1. Magdalena Krasińska, Problem dzieła muzycznego w myśli estetycznej Romana Ingardena, „Filo-Sofija” 2013, nr 20 (2013/1), s. 105.
2. Wywiad z Agnieszką Franków-Żelazny, 30 sierpnia 2019 r.
3. Wywiad z Violettą Bielecką, 10 września 2019 r.